Im antiken Griechenland gab es zur Zeit der Neuen Komödie, von der Plautus so viel inspirierte, ständige Theater, die sowohl dem Publikum als auch dem Schauspieler dienten. Die größten Dramatiker der Zeit verfügten über hochwertige Einrichtungen, um ihre Werke zu präsentieren, und im Allgemeinen gab es immer genügend öffentliche Unterstützung, um das Theater am Laufen und am Erfolg zu halten. Dies war jedoch in Rom zur Zeit der Republik, als Plautus seine Stücke schrieb, nicht der Fall. Während es öffentliche Unterstützung für das Theater gab und die Leute kamen, um Tragödie und Komödie gleichermaßen zu genießen, existierte in Rom kein dauerhaftes Theater, bis Pompeius 55 v. Chr. Auf dem Campus Martius eines einweihte.

Das Fehlen eines festen Raumes war ein Schlüsselfaktor im römischen Theater und der plautinischen Bühnenkunst. In ihrer Einleitung zu Miles Gloriosus sagen Hammond, Mack und Moskalew, dass "die Römer das griechische Steintheater kannten, aber weil sie das Drama für einen demoralisierenden Einfluss hielten, hatten sie eine starke Abneigung gegen die Errichtung von permanenten Theatern". . Diese Sorge klingt wahr, wenn man die Thematik der Stücke von Plautus betrachtet. Das Unwirkliche wird in seinem Werk auf der Bühne zur Realität. TJ Moore stellt fest, dass „jeder Unterschied zwischen dem Stück, der Produktion und dem ‚wirklichen Leben‘ ausgelöscht wurde [Plautus‘ Stück Curculio]". Ein Ort, an dem gesellschaftliche Normen auf den Kopf gestellt wurden, war von Natur aus suspekt. Die Aristokratie hatte Angst vor der Macht des Theaters. Nur durch ihre Gnade und ihre unbegrenzten Mittel wäre eine temporäre Bühne während bestimmter Festivals gebaut worden.

Die Bedeutung der Ludi

Das römische Drama, insbesondere die Plautine-Komödie, wurde während der Ludi- oder Festivalspiele auf der Bühne aufgeführt. In seiner Diskussion über die Bedeutung der Ludi Megalenses im frühen römischen Theater sagt John Arthur Hanson, dass dieses besondere Festival „mehr Tage für dramatische Darstellungen zur Verfügung stellte als alle anderen regulären Festivals, und in Verbindung mit diesen Ludi ist das definitive“ und sichere literarische Beweise für den Ort der szenischen Spiele sind uns zugekommen". Da die Ludi religiöser Natur waren, war es für die Römer angemessen, diese temporäre Bühne in der Nähe des Tempels der gefeierten Gottheit aufzustellen. SM Goldberg stellt fest, dass " ludi wurden im Allgemeinen innerhalb des Bezirks des bestimmten Gottes festgehalten, der geehrt wurde."

TJ Moore stellt fest, dass "die Sitzplätze in den temporären Theatern, in denen Plautus' Stücke zum ersten Mal aufgeführt wurden, für alle, die das Stück sehen wollten, oft nicht ausreichten, dass das Hauptkriterium für die Entscheidung, wer stehen sollte und wer sitzen durfte, der soziale Status war". Das soll nicht heißen, dass die unteren Klassen die Stücke nicht gesehen haben; aber sie mussten wahrscheinlich stehen bleiben, während sie zusahen. Die Theaterstücke wurden öffentlich für die Öffentlichkeit aufgeführt, wobei die prominentesten Mitglieder der Gesellschaft im Vordergrund standen.

Die Holzbühnen, auf denen die Stücke von Plautus erschienen, waren flach und lang mit drei Öffnungen zum Bühnenhaus. Die Stufen waren deutlich kleiner als jede griechische Struktur, die modernen Gelehrten bekannt ist. Da das Theater zu Plautus' Zeit keine Priorität hatte, wurden die Bauwerke innerhalb eines Tages auf- und abgebaut. Noch praktischer, sie wurden aufgrund ihres Brandrisikos schnell demontiert.

Geographie der Bühne

Oftmals stimmte die Geographie der Bühne und vor allem des Stücks mit der Geographie der Stadt überein, so dass sich das Publikum gut am Schauplatz des Stücks orientieren konnte. Moore sagt, dass "Bezüge zu römischen Schauplätzen atemberaubend gewesen sein müssen, denn sie sind nicht nur Hinweise auf römische Dinge, sondern die offensichtlichsten Erinnerungen daran, dass die Produktion in der Stadt Rom stattfindet". Plautus scheint also seine Stücke einigermaßen lebensnah choreografiert zu haben. Um dies zu tun, musste er seine Charaktere verlassen und betreten oder aus einem Gebiet betreten, das ihrem sozialen Status angemessen wäre.

Zwei Gelehrte, VJ Rosivach und NE Andrews, haben interessante Beobachtungen über die Bühnenkunst in Plautus gemacht: VJ Rosivach schreibt über die Identifizierung der Seite der Bühne mit sozialem Status und Geographie. Er sagt, dass zum Beispiel "das Haus des Medicus rechts hinter der Bühne liegt. Es wäre im Forum oder so, dass man erwarten würde, einen Medicus zu finden ." Außerdem sagt er, dass Charaktere, die sich gegenüberstehen, immer in entgegengesetzte Richtungen austreten müssen. In einer etwas anderen Weise diskutiert NE Andrews die räumliche Semantik von Plautus; sie hat beobachtet, dass auch die verschiedenen bühnenräume thematisch aufgeladen sind. Sie sagt aus:

Plautus' Casina nutzt diese konventionellen tragischen Korrelationen zwischen männlich/außen und weiblich/innen, kehrt sie dann aber um, um eine noch komplexere Beziehung zwischen Genre, Geschlecht und dramatischem Raum herzustellen. In der Casina wird der Kampf um die Kontrolle zwischen Männern und Frauen... artikuliert durch die Bemühungen der Charaktere, die Bühnenbewegungen in und aus dem Haus zu kontrollieren.

Andrews merkt an , dass der Machtkampf in der Casina im verbalen Kommen und Gehen deutlich wird. Die Worte der Tat und die Art und Weise, wie sie gesagt werden, sind wichtig für die Bühnenkunst. Die Wörter, die Richtung oder Handlung bezeichnen, wie abeo ("ich gehe ab"), transeo ("ich gehe hinüber"), fores crepuerunt ("die Türen knarren") oder intus("inside"), die den Aufbruch oder Eintritt einer Figur signalisieren, sind Standard in den Dialogen von Plautus' Stücken. Diese Bewegungsverben oder -phrasen können als Plautinische Regieanweisungen angesehen werden, da keine offenen Regieanweisungen ersichtlich sind. Bei diesen Wechseln von Charakteren besteht jedoch oft die Notwendigkeit, zum nächsten Akt überzugehen. Plautus könnte dann einen sogenannten "Cover-Monolog" verwenden. Dazu stellt SM Goldberg fest: „Es markiert den Lauf der Zeit weniger durch seine Länge als durch seine direkte und unmittelbare Ansprache an das Publikum und durch seinen Wechsel von senarii im Dialog zu jambischen Septenarien . Der resultierende Stimmungswandel lenkt und verzerrt unsere das Gefühl, die Zeit zu vergehen."

Beziehung zum Publikum

Die kleinen Bühnen hatten einen bedeutenden Einfluss auf die Bühnenkunst des antiken römischen Theaters. Aufgrund dieses begrenzten Platzes gab es auch begrenzte Bewegung. Das griechische Theater ermöglichte große Gesten und umfangreiche Aktionen, um die Zuschauer im hinteren Teil des Theaters zu erreichen. Die Römer hätten sich jedoch mehr auf ihre Stimmen verlassen müssen als auf große Körperlichkeit. Es gab kein Orchester wie bei den Griechen, was sich in dem bemerkenswerten Fehlen eines Chores im römischen Drama widerspiegelt. Die Ersatzfigur, die im griechischen Drama wie der Chor fungiert, wird oft als "Prolog" bezeichnet.

Goldberg sagt, dass "diese Veränderungen eine andere Beziehung zwischen Schauspielern und dem Raum, in dem sie auftraten, sowie zwischen ihnen und ihrem Publikum förderten". Die Schauspieler wurden in eine viel engere Interaktion mit dem Publikum gedrängt. Aus diesem Grund wurde ein bestimmter Schauspielstil erforderlich, der dem modernen Publikum vertrauter ist. Weil sie so nah an den Schauspielern gewesen wären, hätte sich das antike römische Publikum Aufmerksamkeit und direkte Anerkennung von den Schauspielern gewünscht.

Da es kein Orchester gab, gab es keinen Raum, der das Publikum von der Bühne trennte. Das Publikum konnte direkt vor der erhöhten Holzplattform stehen. Dies gab ihnen die Möglichkeit, die Schauspieler aus einer ganz anderen Perspektive zu betrachten. Sie hätten jedes Detail des Schauspielers gesehen und jedes Wort gehört, das er sagte. Der Zuschauer hätte gewollt, dass dieser Schauspieler direkt mit ihm spricht. Es war ein Teil des Nervenkitzels der Aufführung, wie es bis heute ist.

Aktienzeichen

Plautus' Figurenpalette wurde durch den Einsatz verschiedener Techniken geschaffen, aber die wahrscheinlich wichtigste ist seine Verwendung von Standardfiguren und Situationen in seinen verschiedenen Stücken. Er integriert ständig die gleichen Standardcharaktere, besonders wenn der Charaktertyp für das Publikum amüsant ist. Wie Walter Juniper schrieb: "Alles, einschließlich der künstlerischen Charakterisierung und der Konsistenz der Charakterisierung, wurde dem Humor geopfert, und die Charakterdarstellung blieb nur dort, wo es für den Erfolg der Handlung und des Humors notwendig war, eine Persona zu haben , die im Charakter blieb, und wo die Persona durch seine Darstellung zum Humor beigetragen."

Zum Beispiel in Miles Gloriosus, der titelgebende "prahlerische Soldat" Pyrgopolynices zeigt sich erst im ersten Akt von seiner eitlen und unbescheidenen Seite, während der Parasit Artotrogus die Errungenschaften von Pyrgopolynices übertreibt und immer absurdere Behauptungen aufstellt, denen Pyrgopolynices ohne Frage zustimmt. Diese beiden sind perfekte Beispiele für die Standardfiguren des pompösen Soldaten und des verzweifelten Parasiten, die in Plautine-Komödien auftauchten. Mit der Entsorgung hochkomplexer Individuen versorgte Plautus sein Publikum mit dem, was es wollte, denn "das Publikum, dessen Geschmack Plautus bediente, interessierte sich nicht für das Charakterspiel", sondern wollte stattdessen den breiten und zugänglichen Humor, den die Stock-Setups bieten. Der von Plautus gebotene Humor wie "Wortspiele, Wortspiele, Bedeutungsverzerrungen,

Der clevere Sklave

In seinem Artikel "The Intriguing Slave in Greek Comedy" belegt Philip Harsh, dass der kluge Sklave keine Erfindung von Plautus ist. Während frühere Kritiker wie AW Gomme glaubten, der Sklave sei „[eine] wahrhaft komische Figur, der Tüftler genialer Intrigen, der Kontrolleur der Ereignisse, der Kommandant seines jungen Herrn und seiner Freunde, ist eine Schöpfung der lateinischen Komödie“ und dass griechische Dramatiker wie Menander Sklaven nicht in einer Weise benutzten, wie es später Plautus tat, widerlegt Harsh diese Überzeugungen, indem er konkrete Beispiele für Fälle anführt, in denen ein kluger Sklave in der griechischen Komödie auftrat. Zum Beispiel gibt es in den Werken von Athenaeus, Alciphron und Lucian Täuschungen, die die Hilfe eines Sklaven beinhalten, und in Menanders Dis Exapatones gab eine ausgeklügelte Täuschung, die von einem klugen Sklaven ausgeführt wurde, den Plautus in seinen Bacchides widerspiegelt . Beweise für kluge Sklaven erscheinen auch in Menanders Thalis , Hypobolimaios und aus dem Papyrusfragment seiner Perinthia. Harsh räumt ein, dass Gommes Aussage wahrscheinlich vor der Entdeckung vieler Papyri, die wir heute haben, gemacht wurde. Obwohl es nicht unbedingt eine römische Erfindung war, entwickelte Plautus seinen eigenen Stil, den klugen Sklaven darzustellen. Mit größeren, aktiveren Rollen, mehr verbalen Übertreibungen und Ausgelassenheit rückte der Sklave von Plautus weiter in den Vordergrund des Geschehens. Aufgrund der Umkehrung der Ordnung, die von einem hinterhältigen oder witzigen Sklaven geschaffen wurde, war dieser Standardcharakter perfekt, um eine humorvolle Reaktion zu erzielen, und die Charakterzüge des Charakters funktionierten gut, um die Handlung voranzutreiben.

Der lüsterne alte Mann

Ein weiteres wichtiges Plautine-Aktienzeichen , das von KC Ryder diskutiert wird, ist der Senex-Amator . Ein Senex-Amator wird als alter Mann klassifiziert, der eine Leidenschaft für ein junges Mädchen entwickelt und in unterschiedlichem Maße versucht, diese Leidenschaft zu befriedigen. Bei Plautus sind diese Männer Demaenetus ( Asinaria ), Philoxenus und Nicobulus ( Bacchides ), Demipho ( Cistellaria ), Lysidamus ( Casina ), Demipho ( Mercator ) und Antipho ( Stichus ). Periplectomenos ( Miles Gloriosus ) und Daemones ( Rudens ) gelten als senes lepidiweil sie ihre Gefühle meist in einem respektablen Rahmen halten. Alle diese Charaktere haben das gleiche Ziel, mit einer jüngeren Frau zusammen zu sein, aber alle gehen es auf unterschiedliche Weise an, da Plautus trotz ihrer bereits offensichtlichen Ähnlichkeiten mit seinen Charakteren nicht zu überflüssig sein konnte. Gemeinsam ist ihnen der Spott, mit dem ihre Versuche betrachtet werden, die Bildsprache, die suggeriert, dass sie hauptsächlich von tierischer Leidenschaft motiviert sind, das kindliche Verhalten und die Rückbesinnung auf die Liebessprache ihrer Jugend.

Weibliche Charaktere

Bei der Untersuchung der weiblichen Rollenbezeichnungen von Plautus' Stücken stellte ZM Packman fest, dass sie nicht so stabil sind wie ihre männlichen Gegenstücke: Ein Senex bleibt normalerweise für die Dauer des Stücks ein Senex , aber Bezeichnungen wie matrona , mulier oder uxor scheinen manchmal austauschbar zu sein . Die meisten freien erwachsenen Frauen, verheiratet oder verwitwet, erscheinen in Szenenüberschriften als Mulier , einfach übersetzt als "Frau". Aber in Plautus' Stichus werden die beiden jungen Frauen als sorores , später mulieres und dann matronae bezeichnet, die alle unterschiedliche Bedeutungen und Konnotationen haben. Obwohl es diese Diskrepanzen gibt, versucht Packman, den weiblichen Rollenbezeichnungen von Plautus ein Muster zu geben. Mulier wird in der Regel an eine Frau der Bürgerklasse und im heiratsfähigen Alter gegeben oder die bereits verheiratet war. Unverheiratete Mädchen der Bürgerklasse wurden unabhängig von ihrer sexuellen Erfahrung als Jungfrau bezeichnet . Ancilla war der Begriff für weibliche Haushaltssklaven, wobei Anus den älteren Haushaltssklaven vorbehalten war. Eine junge Frau, die aufgrund ihres sozialen Status unverheiratet ist, wird normalerweise als Meretrix oder "Kurtisane" bezeichnet. Eine Lena oder Adoptivmutter kann eine Frau sein, der diese Mädchen gehören.

Unbenannte Zeichen

Wie Packman verwendet George Duckworth die Szenenüberschriften in den Manuskripten, um seine Theorie über unbenannte Plautine-Figuren zu untermauern. Es gibt ungefähr 220 Charaktere in den 20 Stücken von Plautus. Dreißig sind sowohl in den Szenenüberschriften als auch im Text unbenannt und es gibt etwa neun Charaktere, die im alten Text benannt sind, aber in keinem modernen. Das bedeutet, dass etwa 18% der Gesamtzahl der Charaktere in Plautus namenlos sind. Die meisten der sehr wichtigen Charaktere haben Namen, während die meisten unbenannten Charaktere von geringerer Bedeutung sind. Es gibt jedoch einige Anomalien – die Hauptfigur in Casinawird im Text nirgendwo namentlich erwähnt. In anderen Fällen gibt Plautus einem Charakter einen Namen, der nur wenige Wörter oder Zeilen enthält. Eine Erklärung ist, dass einige der Namen im Laufe der Jahre verloren gegangen sind; und zum größten Teil haben Hauptfiguren Namen.